TEXTS

 

EXCERPT FROM THE TEXT « Dans le presque, le parfait »

Jean-Emmanuel Denave

“I find no interest in accumulating shots and I don’t believe I have any particular fascination for images in general… My method is subtractive. Sometimes, and much to my despair, I only keep two or three photographs a year.” Julien Guinand in his monograph, Éditions Deux cent cinq.

Subtraction is also at the heart of each of his pictures – a “minus 1” that opens a discreet breach, tears it up completely, or cracks open the unbearable fascination… Slender greyhounds photographed in profile on the racetrack display both proud and comical attitudes; large white tablecloths hanging on a clothesline in a yard would make for perfect minimalist artwork if it were not for the puffed up plastic bag at the foot of a bush in the background… There is always a prosaic catch, a “punctum”, an accident, which keeps the image from closing in on itself in narcissistic admiration of its own shimmering beauty…

There is always something quite moving about Julien Guinand’s work, in that it reaches a form of Zen perfection (a philosophy which greatly influences the photographer), while also suddenly and inadvertently letting “reality” make joking or anecdotal incursions. These could consist in a yellow rag at the bottom of a picture, or a sad young woman next to a manhole… The accident can also be literally evoked in a photograph of crash-test wall. Concentration falters, meditation fails, and this is precisely what makes these photographs poignant, human, and intriguing.” (…)

Excerpt from « Dans le presque, le parfait », Jean-Emmanuel Denave
Translated by Lucy Pons

—

« Je n’éprouve pas d’intérêt à accumuler les prises de vue et je crois que je n’ai pas de fascination particulière pour l’image en général… Je procède par soustraction et il m’arrive de ne garder, parfois à mon grand désespoir, à peine plus de deux ou trois photographies par an », déclare Julien Guinand dans sa belle monographie publiée aux éditions Deux cent cinq.

Au sein même de chacune de ses images, il y a aussi soustraction, un « moins 1 » qui ouvre discrètement une brèche, déchire la totalité, fêle l’insupportable fascination… Des lévriers effilés pris de profil sur un champ de course ont des attitudes à la fois fières et burlesques, de grandes nappes blanches accrochées à un étendage dans une cour pourraient constituer une œuvre d’art minimaliste parfaite si ce n’était ce sac plastique boursouflé au pied d’un buisson en arrière plan… Il y a toujours un accroc prosaïque, un « punctum », un accident qui empêche l’image de s’enrouler sur elle-même, dans le narcissisme forclos de sa propre beauté miroitante…

Atteindre ainsi à une quasi perfection formelle et zen (philosophie très influente sur le photographe) tout en laissant soudain et comme par inadvertance le « réel » creuser son trou rigolard ou anecdotique a toujours quelque chose de touchant dans le travail de Julien Guinand. Ce peut être encore un chiffon jaune en bas d’un tableau, la sortie d’une bouche d’égout à côté d’une jeune femme triste… L’accident peut être aussi très littéralement l’une de ces prises de vues de « barrières de crash test » pour expérimenter les collisions d’automobiles. La concentration achoppe, la méditation échoue et sont en cela poignantes, humaines, intrigantes.

Parmi les photographies réalisées au cours d’une résidence à Moly-Sabata et exposées au Bleu du Ciel (aux côtés de celles superbes d’Aurélie Pétrel et d’autres travaux très réussis signés Francis Morandini et Louis Volkmann), Julien Guinand n’a pas pu s’empêcher, là encore, de photographier de paisibles troncs d’arbres ou une jument broutant sur fonds d’usines fumantes et écumantes au loin. On verra aussi dans l’exposition une drôle d’image d’homme tirant à la carabine dans une outre pleine d’eau qui explose en un grand « splash ». Clin d’œil peut-être aux peintures de David Hockney qui, lui aussi, souillait l’immobilité et la plasticité parfaite des piscines californiennes d’un grand rire et jet de foutre.

 

TEXT « VISION DES FORCES » FROM THE MONOGRAPHIC BOOK « FORCES »

Michel Poivert

Photographs filled with meditative content: characters in a state of concentration, isolated objects, abandoned nature, ephemeral fires  or animals at rest… This sense of calm is  no more than an appearance. It is competition shooters, hunt shelters, working the earth, motors, speed and collision, in addition to the unrelenting growth of vegetation or the irresistible folds of geology… The whole of the oeuvre of Julien Guinand addresses the representation of forces.

Force is ubiquitous in its manifestation and  yet it remains a mystery. The very concept  of force has been an eternal source of conflict between physicists. For certain, force is imper- ceptible, non-existent even, (only its vectors can be said to exist). For others, “forces” are perceptible, touch for example, allows us  to experience this directly. Whatever the truth  of the matter, representing forces comes down  to inventing the image of what is felt while remaining unseen. Operating on an intuitive level whilst continuing to be consistent, the work of Julien Guinand tasks itself with defying this invisibility. Had we forgotten that force exists independently of violence? To look at the shooters, absorbed in the moment before or after the act, collected almost to the point of piety, outfitted in the manner of troubadours, force seems almost suspended and indifferent to any threat. The shot remains invisible as it doesn’t contain within itself the force delivered, a force  nonetheless apparent on these faces and  their unfulfilled expressions. Still, there are gestures here. Gestures  of a collective effort to till the earth: a group shares shovels and rakes to dig at the base  of a wood. Somber tones, ancestral scenes, contemporary costumes where we could imagine those of peasants in a realist painting. It is the famous “return” to the earth of which the imaginary of references is provided by  the history of art. À substitute for muscles, nothing better than a motor to contain the idea of force. Mechanical heart, a single apparatus when exhibited outside of its usual context. The motor is no longer an object, not yet a machine, it is power becoming. Photographed face on, at a sufficient distance for scale to render it familiar  to us, the motor seems to be still. Yet, on closer inspection, the presence of a blur betrays its operation. Unmoving in its body yet under tension, the stable image of effort: sculpture. Force is also a threat and the condition  of violence. It is etched in the heart of the œuvre of Julien Guinand. The target is a figure of fetish which embodies this violence. Virtuous target, the place of the destructive impact  of a crash test: the photographer details this limiting structure, this space of experimen- tation, this object destined to be sacrificed  to the experience of force. This martyr. Echoing the shooters and the hunt shelters, the target itself. Pockmarked with impacts, it allows us to imagine the suggested outline of a bear, effigy of a victim of forces unleashed. Forces expressed according to different  temporalities, and to the rapidity of the shot and the projection in answer to the slow growth  of vegetation. Force here seems relentless and the field of the image barely suffices to cut  into this green tide. Endlessly slowed, that of geological folds rather than a framed image sufficiently tight so as to not spill over into  the genre of landscape and remain as close as possible to collapse. It is in this way that Julien Guinand consecrates the elements. He couldn’t be anything other than sensitive to a scene  as singular as it is symbolic to which he gives  a form of sequence: fire burning in the snow. Here, opposing forces act together as if in  a natural laboratory, a figure of equilibrium and its ephemeral character. Close ups, sequences, the photographic vocabulary of the artist is  not one of effect, but of availability and sustained attention, proposed so as to offer a portrait of the animal reign beginning with another figure of force: speed. The gallery of portraits of greyhounds contrasts with the expected idea of an instan- taneous capture of their run – similar to  the shooters that Julien Guinand prefers ino- ffensive. The anatomy of the animal contains the promise of its performance, its aesthetic is that of a nature shaped by the human passion for games: the athlete liberates the force which both restricts and determines him. A series rendered almost standardised by its repetition, the exhibition of the racing dog is a way of opening the question of force to that of the social view. The repertory of graffiti traced on agaves is  a manner of enquiry into an unfettered practise to which the history of photography has given famous examples such as the images of Brassai in the streets of Paris or more recently those  of Paul Graham in public toilets (“paintings”). Never before had graffiti been observed under the guise of the scarification of vegetation. Language here lends itself to be seen as  an attack against nature – a force, nonetheless, that of the domination of language. It is in a space well beyond words that Julien Guinand builds a poetry of forces, which is also  a means to return to a poetry of photography. The celebration of light that the portrait of  a “sungazer” offers, discipline of the contemplation of the solar star, reveals in all of the other images a photographic metaphor for imprint and inscription. Yet, the photographic process is in no way confined to a celebra- tion of the medium, it is tied to universal questions that the artist renders current in his own way, and in this can be seen a profound research into power.

Interview with Michel Poivert

Michel Poivert Your work is composed of rare images,  in the sense that you produce very few images. Is this economy derived from a principle of concentration of your approach to phenomena? Or do you practise a radical elimination of  your production to ultimately only conserve  a tiny part? Julien Guinand In general I take very few images. I don’t have any interest in accumulating shots  and I don’t think that I have a particular fascination for images per se… I proceed by elimination and it happens that I retain, sometimes to my great despair, hardly more than two or three photographs in a year.  In a world already visually saturated, I prefer to prohibit myself from pressing down on the button every time something interesting appears in the viewfinder. I don’t consider myself as being particularly unique in this but I do try to operate in a type of invention or reinvention, at least in relation to my  previous productions. Even if, of course,  I am open to the unexpected – I often return with something completely different to that which I set out to find -, my work is not  the result of series of experiments. It is, more clearly today, visual equivalents of an initial project that I set myself. As time goes on, there is less and less to remove from  the ensemble of the shots taken. Michel Poivert Does the interest that your iconography  expresses for relatively abstract phenomena, and in particular for very meditative subjects, correspond to your intellectual training, to your interest for certain philosophical currents? Julien Guinand I have considered the question of presence  in the world for a long time: how to establish a just and fair relationship with that and those around me? Creating images is  of course a way in which to experiment with this presence giving it the attention that it demands. Zen as a practise is something which interests me. It is also to some extent a tool which allows for more lucidity. Numerous artists have spoken of this, and in particular photographers whose material  is the real; to render oneself more attentive to things whatever they may be, to look  at them without projecting, this is what then allows me to best describe them. Following that, I read the work of Eihei Dogen,  a wonderful philosopher and zen master who lived in the 13th century, and then wrote  a dissertation on the subject of the real  in contemporary Japanese photography, as part of a masters degree that I was pursuing at the time. Michel Poivert In your method of working you evoke at  the same time “initial projections” and a view “without projection”, isn’t there a form of paradox here, or rather a gap in which your form of experiment deploys itself? Julien Guinand It is precisely here that the work occurs:  follow the initial project and at the same time, within that framework, dispose of all projection, attempt to see things without interpretation, without discourse. It’s really quite important. The images that I retain must serve my general intention but I can see that they are always created at moments of sudden emotion. This often results in  the project being adjusted to new circumstances which present themselves, even if it means slightly altering my expectations. Take for example the series “the shooters”, the first image that I made was that of a man with sighting equipment over his eyes. It is this image which became the point of departure of the series and which conditioned the ensemble. It came to me because I immediately saw in the scene the totality of elements that I wanted to show, for example the ray of light which separated the figure from the background was an “accident” of natural light and, following on from that I looked to emphasise the relationship between background and figure by using artificial light sources. Michel Poivert Do you recognise yourself in a certain history  of photography, one which, at least since Stieglitz, practises a photography inspired and nourished by spirituality in the same way that spirituality was at the heart of the birth of the abstractions of Kandinsky (whom Stieglitz read attentively) or Mondrian and his theosophy?  A spirituality that you manage to attach to the most everyday subjects? Julien Guinand In any case it had a deep influence on my work. At one time I did effectively spend  a lot of time looking at and reading the work of Arnaud Claass, Bernard Lamarche-Vadel, Jean-Claude Lemagny… all concerned by these questions. I think that that photography is essentially spiritual but contains nothing of the mystical, I would even go  so far as to say that it’s quite the opposite. This spirituality, I find it in the everyday  and in the poignant melancholy of the most common things. In the Shobogenzo,  Dogen gives a description that he ironically calls “the mystical powers” in a passage  of the same name: for him, “this consists  of chopping wood and fetching water from  the well”. To come back to the question  of influences, I feel quite connected to the history of the photographic medium.  I appreciate Stiegltz and many others such as Walker Evans for example, whose style  is at the same time prosaic and inspired. In a seemingly different register, the conceptual work of Douglas Huebler has influenced me just as much. I assume completely  these apparently contradictory influences  in my research. Michel Poivert This overarching contradiction between  two historical currents – creative photography inspired by a turn of the century post symbolism and the conceptual document filled with phenomenological tradition – seems to me  to be a symptom of a synthesis that the ‘80s couldn’t achieve for reasons linked to strategies and fields, to use a sociological vocabulary (contemporary art/photography). The context of the cultural history of the 2000s and what we call today visual history, by vernacular photography, seems to have been determinant in neutralising the art-document. Do you see these changes in the way your work is received? Julien Guinand It’s true that when I was studying in the 90’s  we were under the impression that one was obliged to choose a camp, whereas today things are no longer expressed in this way. In my current research, engaging with these questions is precisely what interests me.  My most recent work for example, is  a filmed sequence — it describes the scene of a hunt in a forest — that I conceive to  be at the same time a document of an action which took place and a visual work of  a symbolic order. What is important to me now, is to pursue the work with the idea  of multiple points of entry, like variations on the same idea. Images in different registers, sometimes quite visual, sometimes in a more documentary style, single images and ensembles, sequences… Work which remains, despite everything, very photographic but which, and I do everything I can to ensure this, avoids falling back on a single medium.

—

Des photographies aux contenus méditatifs : personnages concentrés, objets isolés, nature abandonnée, feux éphémères ou animaux à l’arrêt… Mais le calme n’est qu’apparent. Il s’agit de tireurs de compétition, d’abris de chasse, du travail de la terre, des moteurs, de vitesse et de collision, ailleurs de la croissance inexorable de la végétation ou bien encore des plis irrésistibles de la géologie… Toute l’œuvre de Julien Guinand s’attaque à la représentation des forces.

La force se manifeste partout mais elle reste un mystère. Le concept même est l’objet d’une controverse ancienne entre physiciens. Pour certains, la force est imperceptible voire inexistante (seul existe des vecteurs). Pour les autres, « les » forces sont perceptibles, le toucher par exemple permet d’en faire l’expérience. Quoi qu’il en soit, représenter les forces revient à inventer l’image de ce qui s’éprouve sans se voir. De manière intuitive mais avec constance, le travail de Julien Guinand s’emploie à défier cette invisibilité.

Avait-on oublié que la force existe indépendamment de la violence ? A regarder les Tireurs, absorbés dans l’avant ou l’après de l’acte, recueillis et presque pieux, vêtus comme des troubadours, la force semble suspendue et indifférente à toute menace. Le tir reste invisible car ce n’est pas lui qui contient la puissance qui se délivre, elle est apparente en revanche dans ces visages aux expressions inaccomplies.

Les gestes sont pourtant là. Gestes de l’effort collectif produit pour remuer la terre : un groupe se partage pelles et râteaux pour creuser à l’aplomb d’un bois. Tonalités sombres, scène ancestrale, costumes contemporains lorsqu’on imaginerait ceux des paysans de la peinture réaliste. Il s’agit de ce fameux « retour » à la terre dont l’imaginaire de référence est fourni par l’histoire de l’art.

Suppléant les muscles, rien mieux qu’un moteur ne contient l’idée de la force. Cœur mécanique, machine célibataire lorsqu’elle s’expose en dehors de son contexte. Le moteur n’est plus un objet, pas encore une machine, il est puissance en devenir. Photographié frontalement, à une distance suffisante pour que l’échelle nous le rende familier, le moteur semble immobile. Et pourtant, à bien y regarder, l’indice d’un flou trahit son fonctionnement. Immobile dans son corps mais sous tension, image stable d’une dépense : sculpture.

La force est aussi une menace et la condition de la violence. Elle s’imprime au cœur de l’œuvre de Julien Guinand. La cible est une figure fétiche qui incarne cette violence. Cible vertueuse, le lieu de l’impact destructif d’un crash-test : le photographe détaille cette structure butoir, ce lieu de l’expérience, cet objet destiné au sacrifice de l’expérience de la force. Ce martyre. Et plus encore, venant en échos des tireurs et des abris de guet, la cible proprement dite. Criblée d’impacts, elle laisse deviner le dessin suggestif d’un ours, victime en effigie des forces déchaînées.

Les forces s’exercent selon des temporalités différentes, et à la rapidité du tir et de la projection répond le ralenti de la croissance végétale. La force semble inexorable et le champ de l’image suffit à peine à découper dans la marée verte. Infini ralenti, celui des plis géologiques qu’une image cadre suffisamment serré pour ne pas verser dans le genre du paysage et rester au plus près de l’effondrement. Julien Guinand consacre ainsi les Éléments. Il ne pouvait qu’être sensible à une scène aussi singulière que symbolique dont il donne une manière de séquence : un feu dans la neige. Là s’exerce comme dans un laboratoire naturelle l’alliance de forces contraire, une figure de l’équilibre et de son caractère éphémère. Plans serrés, séquences, le vocabulaire photographique de l’artiste n’est pas celui de l’effet, mais celui d’une disponibilité et d’une attention soutenue, qu’il propose pour offrir un portrait du règne animal à partir d’une autre figure de la force : la vitesse.

La galerie de portraits des lévriers contraste avec l’idée attendue d’une saisie instantanée de leur course – comme les tireurs que Julien Guinand préfère inoffensifs. L’anatomie de l’animal contient la promesse de sa performance, son esthétique est celle d’une nature modelée par la passion humaine du jeu : l’athlète libère la force qui le contraint et le détermine. Série presque normative par sa répétition, l’exhibition du chien de course est une façon d’ouvrir la question de la force à celle du regard social.

Le répertoire des graffitis tracés sur des agaves est une manière d’enquête sur une pratique sauvage dont l’histoire de la photographie a donné de célèbres exemples comme celui des images de Brassaï dans les rues de Paris ou plus récemment celles de Paul Graham dans les toilettes publiques (« Paintings »). Mais jamais le graffiti n’avaient été observés sous l’espèce d’une scarification du végétal. Le langage se donne ici à voir comme une agression de la nature – une force, toujours, celle d’une domination du langage.

C’est bien dans un au-delà des mots que Julien Guinand construit une poétique des forces, qui est aussi un moyen de rejoindre une poétique photographique. La célébration de la lumière que propose le portrait d’un « sungazer », discipline d’une contemplation de l’astre solaire, révèle dans toutes les autres images une métaphore photographique de l’empreinte et de l’inscription. Mais elle ne referme pas le processus photographique sur une célébration du médium, elle le relie à des questions universelles que l’artiste actualise à sa manière, j’y vois notamment une profonde recherche sur la puissance.

—

Entretien avec Michel Poivert

Michel Poivert : Votre travail se compose d’images rares, au sens où vous produisez peu d’images. Cette économie repose-t-elle sur un principe de concentration de votre approche des phénomènes, ou bien pratiquez-vous une élimination radicale de votre production pour n’en conserver qu’une infime partie ?

Julien Guinand : Je fais de manière générale assez peu d’images. Je n’éprouve pas d’intérêt à accumuler les prises de vues et je crois que je n’ai pas de fascination particulière pour l’image en général… Je procède par soustraction et il m’arrive de ne garder, parfois à mon grand désespoir, à peine plus de deux ou trois photographies par an. Mais dans un monde déjà saturé visuellement, je préfère m’interdire d’appuyer sur le déclencheur à chaque fois qu’apparaît une chose intéressante dans le viseur. Je ne prétends pas être particulièrement singulier mais en tout cas je tente d’être dans une forme d’invention ou de ré-invention, au moins par rapport à mes précédentes productions. Et même si bien sûr je reste disponible aux imprévus – je rapporte souvent tout autre chose que ce que j’étais venu chercher –, mon travail n’est pas le résultat d’expérimentations multiples. Il s’agit, plus nettement aujourd’hui, d’équivalences plastiques à un projet initial que je me fixe. Avec le temps, il y a de moins en moins à retrancher dans l’ensemble des prises de vues réalisées.

L’intérêt que votre iconographie traduit pour des phénomènes relativement abstraits mais surtout pour des sujets très méditatifs correspond-il à votre formation intellectuelle, à votre intérêt pour certains courants philosophiques ?

Je m’interroge depuis longtemps sur la question de la présence au monde : comment instaurer un rapport juste avec ce qui m’entoure ? Faire des images est bien sûr une manière d’expérimenter cette présence par l’attention que cela demande. Le zen en tant que pratique est quelque chose qui m’intéresse. C’est en quelque sorte un outil qui permet plus de lucidité. De nombreux artistes en ont parlé, en particulier les photographes dont le matériau est le réel ; se rendre plus attentif aux choses quelles qu’elles soient, les regarder sans projections, c’est ce qui me permet ensuite de les décrire au mieux. Je crois me rappeler que c’est suite à une discussion avec Arnaud Claass et Yves Guillot, durant mes études, que j’ai commencé à m’intéresser à ces questions. Par la suite, j’ai lu les écrits de Eihei Dogen, philosophe et maître zen passionnant du XIIIème siècle, et puis j’ai fait un mémoire dans le cadre d’un master sur la question du réel dans la photographie japonaise contemporaine.

Dans votre méthode de travail vous évoquez à la fois des « projections initiales » et un regard « sans projection », n’y-a-t-il pas ici une forme de paradoxe, ou plutôt un interstice dans lequel votre forme d’expérience vient se déployer ?

C’est précisément là que se fait le travail : suivre le projet de départ et en même temps, dans ce cadre, se défaire de toute projection, tenter de regarder les choses sans interprétations, sans discours. C’est assez important en réalité. Les images que je retiens doivent servir mon propos général mais je constate également qu’elles sont toujours faites à l’occasion d’un saisissement. Et souvent le projet doit s’ajuster aux circonstances qui se présentent, quitte à être légèrement modifié par rapport à mes attentes. Par exemple pour la série Les tireurs, la première image que j’ai réalisée est celle de l’homme avec les instruments de visée sur les yeux. C’est cette image qui est le point de départ de la série et qui a conditionné tout l’ensemble. Elle s’est imposée à moi car j’ai vu spontanément dans la scène l’ensemble des éléments que je voulais mettre en forme. Par exemple le rai de lumière qui détache le personnage du fond était un « accident » de lumière naturelle et j’ai cherché par la suite à accentuer ce rapport de fond/figure avec des éclairages artificiels.

Vous reconnaissez-vous dans une certaine histoire de la photographie, celle qui, depuis Stieglitz au moins, pratique une photographie inspirée et nourrie de spiritualité au même titre que la spiritualité fut au cœur de la naissance des abstractions de Kandinsky (que Stieglitz lisait de près) ou Mondrian et sa théosophie ? Spiritualité que vous parviendriez à amarrer aux sujets les plus quotidiens ?

En tout cas cela a été une influence forte pour mon travail. J’ai à une époque effectivement beaucoup regardé et lu les travaux d’Arnaud Claass, Bernard Lamarche-Vadel, Jean-Claude Lemagny… tous concernés par ces questions. Je pense que la photographie est spirituelle par essence mais il n’y a rien de mystique là-dedans, je dirais même que c’est tout le contraire. Cette spiritualité, je la trouve dans la quotidienneté et dans la poignante mélancolie des choses les plus communes. Dans le Shobogenzo, Dogen fait une description de ce qu’il appelle de manière ironique « les pouvoirs mystiques » dans un passage du même nom : pour lui, « cela consiste à couper du bois et tirer l’eau du puits ». Pour en revenir aux influences, je me sens très lié à l’histoire du médium photographique. J’aime Stieglitz et beaucoup d’autres comme Walker Evans par exemple dont le style est à la fois prosaïque et inspiré. Mais dans un registre qui peut sembler différent, le travail conceptuel de Douglas Huebler m’influence tout autant. Je revendique dans mes recherches ces influences apparemment contradictoires.

Cette contradiction surmontée entre deux courants historiques – la « creative photographie » s’inspirant d’un post symbolisme début de siècle et le document conceptuel plein de la tradition phénoménologique – me semble le symptôme d’une grande synthèse que les années 1980-1990 n’étaient pas parvenues à produire pour des raisons de stratégie de champs, pour parler comme les sociologues (art contemporain/photographie). Le contexte de l’histoire culturelle des années 2000 et de ce que l’on appelle aujourd’hui l’histoire visuelle, en problématisant notamment la photographie vernaculaire, me semble avoir été déterminant en neutralisant l’ambiguïté art-document. Percevez-vous ces changements dans la réception de votre travail ?

Il est vrai qu’au moment où j’ai fait mes études dans les années 90, nous avions l’impression qu’il fallait choisir un camp alors qu’aujourd’hui les choses ne se posent plus comme ça. Dans mes recherches actuelles, cela m’intéresse précisément de réinvestir ces questions. Mon dernier travail par exemple est une séquence filmique – il s’agit d’une scène de battue en forêt – que je conçois à la fois comme le document d’une action qui s’est passée et comme un travail plastique d’ordre symbolique. Ce qui m’importe aujourd’hui, c’est de poursuivre un travail que je souhaite à entrées multiples, comme des variations sur une même idée. Des images de différents registres, parfois assez plastiques, parfois d’un style plus documentaire, des images autonomes et des ensembles, des séquences… Un travail qui reste malgré tout très photographique mais qui, en tout cas je m’y efforce, évite le repli sur le seul médium.