Extrait de Danièle Méaux, Quand la photographie pense la forêt, Filigranes Editions, 2024, p. 139 à 147.
Lorsque Julien Guinand décide de se rendre dans la péninsule de Kii au Japon, il pense y trouver des sites mythiques et des forêts ancestrales. Nourri de la lecture des écrits d’Augustin Berque1ou des textes de Christine Buci-Glucksman2, le photographe est alors en quête de paysages qui manifestent la manière dont les habitants vivent en harmonie avec les éléments naturels. Sur place, il découvre tout autre chose : des montagnes dévastées par l’érosion en raison de la fragilisation des sols liée à la sylviculture industrielle, des pentes éventrées et stabilisées par de gigantesques pansements de béton. Il se renseigne auprès de nombreuses personnes et cherche à analyser cette situation tout à la fois environnementale et socio-économique. Sans pour autant mettre en place une démarche méthodique, il mène l’enquête3.
À l’instigation de Jean-François Chevrier, il s’intéresse ensuite au massif d’Ashio, situé un peu plus au nord, qui a été quant à lui ravagé par l’extraction minière du cuivre. Là encore, il s’informe et tente de comprendre les importantes dégradations du milieu auquel il s’est confronté. Ce sont, au total, trois séjours de plusieurs mois qu’effectue Julien Guinand au Japon entre 2015 et 2018. Aux prises de vue et à l’investigation qu’il réalise sur le terrain s’ajoutent les recherches qu’il poursuit de retour en France. Cette enquête approfondie est très tôt envisagée par le photographe en vue de la publication d’un livre, de sorte que l’on peut penser que cette perspective conditionne par avance ses manières de faire : l’ouvrageTwo Mountains4sort en 2021. À l’été 2022, une exposition d’ampleur, proposée au musée des Beaux-Arts de Chambéry, combine le travail de Julien Guinand à celui de la plasticienne Rachel Poignant dont les moulages géométriques font écho aux structures de béton photographiées à Kumano5.
Cette chaîne de montagne, située dans la péninsule de Kii, a subi en 2011 un violent typhon qui a provoqué d’importants glissements de terrain, favorisés par un manque de cohésion des sols qui s’avère pour bonne partie dû à la pratique industrielle de la sylviculture6. Les forêts, célébrées dans cette région pour leur caractère « naturel », sont en effet depuis longtemps le résultat de la plantation massive de cryptomères. Ces conifères, dont le tronc est très droit, présentent une croissance extrêmement rapide, propice à leur exploitation commerciale dans les domaines de la construction ou de l’ameublement. Les cryptomères sont une espèce endémique du Japon. Ces arbres qui peuvent atteindre une hauteur conséquente ont toutefois des racines courtes, de sorte que la monoculture de ce que l’on nomme les « cèdres du Japon » engendre une importante fragilité de la couverture végétale et un dangereux manque de stabilité des sols.
Sur les photographies de Julien Guinand, le rythme régulier des troncs rectilignes et étroits manifeste l’artificialité des plantations. Les arbres sont, de fait, jusqu’à l’âge de deux ans cultivés en serre avant d’être plantés (alors qu’ils mesurent environ 40 cm) de façon très serrée. Le ciel est presque absent des images où l’horizon fait défaut, la perspective paraissant pour ainsi dire redressée. L’attention du spectateur ne peut dès lors que se porter sur le sol où s’étagent zones herbues et carapaces de béton, de sorte que, dans la partie supérieure des photographies, les denses rangées de conifères paraissent perchées au sommet d’une pente incapable de les retenir. La saturation de l’espace, qui semble basculé à la verticale, est étouffante. Les tonalités sourdes des représentations donnent l’impression que l’air ou la lumière n’y circulent pas.
Figure 4 : Julien Guinand, « Ouvrage sabō à Hongu, Tanabe ; préfecture de Wakayama, péninsule de Kii, 2015 », in Two Mountains, 2021. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Courtesy Galerie Françoise Besson.
La péninsule de Kii était autrefois riche d’une multitude de petits sanctuaires que des portiques (lestorii) reliaient à des bois sacrés situés à proximité. Durant l’ère Meiji (1868-1912), les cultes locaux furent interdits afin de privilégier la religion officielle nationale et les sanctuaires furent détruits. Cette politique autoritaire eut des conséquences en matière de déboisement. La sylviculture et les glissements de terrain participent aussi massivement à la déforestation. Afin de lutter contre ces phénomènes, des activistes militent pour la plantation d’espèces diversifiées, capables de retenir les sols. Mais la solution la plus rapide, et la plus souvent retenue, consiste en l’application de gigantesques pansements de béton qui épousent les flancs de montagne. Ces énormes cataplasmes, composés d’une sorte de maillage qui suit la morphologie du sol ainsi que de ciment, déclenchent chez le spectateur un mélange de répulsion et de fascination : à l’instar de gigantesques sculptures relevant du Land Art, ils exaltent de façon presque graphique les courbures du terrain ; dans le même temps, afin de retenir les terres, ils introduisent des barrières brutales (où plus rien ne pousse) en des contrées où les populations ont été, de manière ancestrale, habituées à penser le monde sur le mode du flux et la continuité.
Figure 5 : Julien Guinand, « Ouvrage sabō à Nosegawa ; préfecture de Nara, péninsule de Kii, 2017 », in Two Mountains, 2021. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Courtesy Galerie Françoise Besson.
Le second massif qui a retenu l’attention du photographe est celui d’Ashio ; cette région a été depuis longtemps ravagée par l’extraction du cuivre et envahie par des rebuts miniers très toxiques. Mais, en mars 2011, l’onde sismique venue du Pacifique a provoqué un effondrement des déchets précédemment amoncelés et a ainsi réactivé la mémoire des luttes anciennes contre la grave pollution du site. Les vues de Julien Guinand montrent de vastes paysages émaillés de cheminées, de bâtiments industriels ou d’habitats ouvriers, situés près de larges coulées noires. Elles mettent en évidence la pauvreté des populations et le déboisement de la région.
Figure 6 : Julien Guinand, « Vues des anciennes habitations des ouvriers de la mine Furukawa depuis le temple Ryuzo-ji, avec, à l’arrière-plan, une des cheminées de la raffinerie qui était implantée sur l’autre berge de la rivière Matsuki ; Matsuki, commune d’Ashio, préfecture de Tochigi, 2018 », in Two Mountains, 2021. Avec l’aimable autorisation de l’artiste. Courtesy Galerie Françoise Besson.
Le livre Two Mountains est envisagé par le photographe comme une sorte de « registre » rassemblant les matériaux collectés sur le terrain ou lors des recherches effectuées en bibliothèque, une « matrice7 » ensuite utilisable pour concevoir des mises en espace dans des musées ou des galeries. Mais, réunissant tous ces matériaux en un dispositif savamment concerté, il se présente à l’évidence comme un objet qui mérite en lui-même l’attention. Sur le rabat de sa couverture, une carte épurée permet de situer les deux chaînes de montagne. L’ouvrage présente d’abord deux grands chapitres, respectivement consacrés à Kumano, puis à Ashio ; ensuite viennent des textes fort documentés écrits par Julien Guinand, ainsi qu’une « discussion » entre Jean-François Chevrier, Hidetaka Ishida et Jean-Christophe Valmalette concernant le travail du photographe ; les légendes de toutes les images disséminées au fil des pages viennent conclure le volume.
Au sein de chaque grand chapitre, se trouvent combinés des photographies en couleurs et des vues en noir et blanc, des commentaires de l’artiste, les répliques de cartes anciennes, des graphiques, des reproductions de peintures, des calligrammes élaborés par Julien Guinand lui-même. Ces différents éléments sont agencés sur un mode paratactique, qui laisse au lecteur/spectateur le soin de les relier, voire de combler les lacunes qui les séparent. Rien ne vient lisser les écarts qui se creusent entre les pièces confrontées : s’impose la variété des médiums, des destinations des éléments réunis ou encore des dates de fabrication. Il revient au lecteur d’investir d’une activité herméneutique cet ensemble faiblement jointoyé. Des textes brefs et synthétiques de Julien Guinand expliquent les situations prises en considération. Le photographe s’en tient à l’essentiel et il n’est pas indifférent qu’il ait choisi de repousser les légendes des images en fin d’ouvrage : si le lecteur est libre de s’y référer, les explications fournies ne s’imposent pas d’emblée, laissant chacun déployer d’abord ses propres hypothèses ou supputations à partir des images.
L’ouvrage contient également trois calligrammes écrits par le photographe. Les deux premiers ‒ qui concernent la montagne d’Ashio ‒ adoptent la forme d’objets qui chutent et renvoient à la force de la gravité : « Tout s’est effondré et l’air / s’est rempli de l’odeur des cryptomères8 » est-il écrit page 11. « Au Japon les collines tombent / partout le monde semble s’effondrer9 » peut-on lire page 39. La présence de ces poèmes courts, comparables à des haïkus, témoignent de la dimension méditative du travail du photographe. Dans les images comme dans les textes, les éléments renvoyant à la spiritualité s’avèrent d’ailleurs nombreux. Cette récurrence tient au fait que les indices de dévotion sont omniprésents au Japon, mais elle traduit aussi une volonté de l’artiste d’inscrire les désastres environnementaux dont il témoigne dans une relation de tension avec une culture qui inclinait davantage à la conscience d’une communication possible des êtres avec la nature et le paysage.
Le papier du livre est mat et les photographies en couleurs présentent des tonalités subtiles et sourdes, confinant presque à la fadeur que François Jullien définit comme une propriété recherchée dans les cultures orientales10. Plus surprenants s’avèrent pour le lecteur les choix qui ont présidé à l’élection de la gamme de valeurs des photographies en noir et blanc. Ces dernières sont en effet fort ternes, exemptes de contrastes marqués ; elles semblent recouvertes d’une gaze de suie11 qui empêche le mouvement de l’air ; en relation avec les situations environnementales prises en considération, cette tonalité suggère l’idée d’une menace indéterminée planant sur le monde. L’absence de ciels s’adjoint à cette ambiance grise pour provoquer le sentiment d’un sinistre en cours ou à venir. Julien Guinand confie vouloir transmettre dans ses photographies la sidération qu’il éprouve face au monde12. Il se dit soucieux d’exprimer le trouble, voire l’inquiétude qu’il ressent devant l’énigme du réel.
Vues en couleurs et photographies en noir et blanc dialoguent entre elles, s’intégrant à un ensemble tout à la fois très concerté, mais également hétérogène et lacunaire qui conduit le lecteur/spectateur à s’investir activement dans la quête d’une compréhension des réalités géographiques et humaines qui lui sont présentées. Celui qui appréhende l’ouvrage scrute les images, cherche éventuellement les légendes qui leur correspondent, pour reprendre ensuite le fil de sa consultation ; il dérive d’une photographie à l’autre, lit certains textes avant de reconsidérer les images : il développe sa propre investigation au sein d’un dispositif troué d’ellipses, qui ne possède pas la linéarité du langage. De fait, si le livre induit un sens de lecture correspondant à sa pagination, il ne prescrit pas, comme le film, un strict enchaînement temporel : même s’il ne les perçoit pas dans l’instant présent, le lecteur sait que d’autres pages sont présentes au sein du format codex, qu’il y a d’autres images ou d’autres textes qu’il a précédemment regardés ou qu’il découvrira plus tard ; il a donc conscience de l’existence d’un volume où coexistent les pages, d’un bloc organisé par le biais d’une reliure où de nombreux éléments sont mis à disposition (même s’il lui est impossible de les saisir de façon synoptique)13. Dans cette mesure, il peut avoir le sentiment de se mouvoir dans l’espace du livre comme en un monde ‒ dont l’exploration requiert du temps et de la patience. Sous ses yeux, et dans sa mémoire, le contenu hybride du livre diffuse lentement.
À la première consultation de Two Mountains, frappent d’emblée les larges plans d’ensemble en couleurs réalisés dans la région de Kumano qui montrent des flancs de montagne éventrés où de gigantesques pansements de béton viennent retenir la couche superficielle des terres. Ces images ne sont toutefois pas proposées isolément, pour le seul spectacle qu’elles autorisent : elles côtoient celles d’habitants des lieux, de temples ou de sanctuaires qui resituent les sites au sein d’une culture et d’une histoire qui fascinent le photographe depuis longtemps. Julien Guinand explique également que les travaux entrepris pour contenir les effondrements profitent au secteur du BTP et aux fabricants de béton, l’attribution des marchés s’accompagnant fréquemment de pratiques de pantouflage14. Une photographie montre les conditions d’un entretien mené par le photographe : une dame âgée est assise sur un siège de fortune et des micros sont posés au sol, afin de témoigner des modalités concrètes de l’enquête. Le texte voisin explique que cette femme a, par deux fois, perdu sa maison en raison de glissements de terrain ; il précise aussi ironiquement que le fils de cette personne est le patron d’une entreprise locale de BTP15.
Une autre photographie figure une petite statue du dieu de la prospérité, placée devant une usine de production de béton16 ; un panneau posé près de la sculpture exprime les remerciements de l’entreprise envers la divinité pour la bonne marche de ses affaires. Les dégradations, pour partie causées par l’homme (sylviculture ou désordres climatiques), profitent de fait à certains secteurs économiques, au travers de solutions lucratives qui empêchent par ailleurs la reforestation. Les conséquences néfastes de l’anthropisation bénéficient à l’économie japonaise du béton. Se trouve de la sorte exemplifiée la manière dont le système capitaliste est apte à tirer parti des dégâts qu’il a lui-même engendrés ; comme l’explique Romain Felli, il est doté d’impressionnantes capacités de récupération17.
Dans la chaîne montagneuse d’Ashio, l’extraction minière a été interrompue depuis 1973. Mais les photographies réalisées dans cette région montrent des terrils où la végétation ne parvient pas à repousser, les traces de déversements miniers opérés il y a des dizaines d’années mais qui continuent à marquer les sites de façon indélébile, des zones (anciennement agricoles ou couvertes de forêts) devenues complètement stériles. Conjointement, les textes et les images travaillent aussi à rendre hommage à de grandes figures des combats menés par le passé contre la pollution des lieux, en particulier à Shōzō Tanaka : des documents conservés au musée consacré à ce héros de la lutte écologique sont reproduits au sein du livre. La restitution des conflits idéologiques qui ont jalonné l’exploitation minière contribue à la construction d’une histoire alternative de la modernité (que Jean-Baptiste Fressoz appelle de ses vœux18).
Dans un pays dont on a eu coutume de célébrer la culture paysagère19, frappe la brutalité de la destruction des environnements naturels.Two Mountainsrévèle l’ampleur des traumatismes qui affectent les territoires. Une des dernières images du livre est occupée par la reproduction d’une estampe fameuse du xixe siècle représentant un poisson-chat géant. Cet animal mythique emblématise tremblements de terre et autres catastrophes naturelles. Tandis que la population qui en subit les dégâts essaie de venir à bout de l’animal, en haut à gauche de la gravure apparaissent des charpentiers et des pompiers qui accourent pour exiger qu’on le gracie, car ces désastres représentent pour eux de véritables aubaines. Le photographe signale que « [l]e tremblement de terre d’Edo-Ansei, en 1855, [suscita] un engouement pour ce type d’estampes figurant la capacité de toute catastrophe à ‟rectifier le monde”20. » Si ce scénario correspond à ce qui se passe près de Kumano, on peut craindre qu’il ne se décline à grande échelle pour pallier les dégâts du réchauffement climatique ‒ dont certains tendent à s’emparer comme prétexte à une surenchère technologique.
Les deux investigations menées par Julien Guinand pointent en tout cas la responsabilité des hommes dans la fabrique des territoires et la dégradation des forêts. Réunies en un même livre, elles travaillent à la « conscience de vivre dans les ruines du monde », comme Julien Guinand l’indique, en référence à Anna Tsing21. La mémoire d’engagements écologiques passés ou les symptômes de formes actuelles de militantisme sont présents dans certaines photographies. L’une d’entre elles, réalisée dans le massif d’Ashio, fait par exemple état de tentatives de « reforestation expérimentale22 » : la zone verte dans la partie supérieure de l’image est « un mélange de terre, de graines et d’engrais pulvérisé sur la roche pour tenter de compenser le manque de terre végétale23. » Face à cette image, figure un calligramme de Julien Guinand : « Rapiécer son monde/avec des morceaux d’autres mondes24 » écrit-il. Il s’agit bien d’esquisser des manières de faire avec les restes, afin que survivent des espaces arborés.
1 Augustin Berque, Le Sauvage et l'artifice. Les Japonais devant la nature, Paris, Éditions Gallimard, 1997.
2 Christine Buci-Glucksman, Esthétique de l’éphémère, Paris, Éditions Galilée, 2003.
3 Entretien de l’auteur avec Julien Guinand, le 23 mai 2023.
4 Julien Guinand, Two Mountains, Berlin, Hatje Cantz Verlag, 2021.
5 L’exposition « Two mountains », dont le commissariat était assuré par Jean-François Chevrier et Élia Pijollet, a été présentée au Musée des Beaux-Arts de Chambéry du 13 mai au 31 décembre 2022.
6 Jean-Christophe Valmalette, inJean-François Chevrier, Hidetaka Ishida et Jean-Christophe Valmalette, « Discussion à propos de Two Moutains »,in Two Mountains, op. cit., p. 186.
7 Entretien de l’auteur avec Julien Guinand, le 7 décembre 2021.
8 Julien Guinand, Two Mountains,op. cit. : « Every things has collapsed and the air / has been / filled with the scent of cryptomeria. », p. 11.
9 Julien Guinand, Two Mountains,op. cit. : « In Japan the hills fall down / all around the world / seems to be collapsing. », p. 39.
10 François Julien, Éloge de la fadeur. À partir de la pensée et de l’esthétique de la Chine, Paris, Philippe Picquier, 1998.
11 Voir Junichirô Tanizaki,Éloge de l’ombre, Lagrasse, Éditions Verdier, 2011.
12 Entretien de l’auteur avec Julien Guinand, le 24 mai 2023.
13 Hubert Damisch, La Dénivelée.À l’épreuve de la photographie, Paris, Éditions du Seuil, « Fiction & cie », 2001, p. 130.
14 Julien Guinand, Two Mountains, op. cit., p. 151.
15Ibid., p. 78 et 155.
16Ibid., p. 53 et 151.
17 Voir Romain Felli, La grande adaptation, Paris, Éditions du Seuil, « Anthropocène », 2016.
18 Jean-Baptiste Fressoz, L’Apocalypse joyeuse. Une histoire du risque technologique, Paris, Éditions du Seuil, « L’univers historique », 2012.
19 Augustin Berque, Le Sauvage et l’artifice. Les Japonais devant la nature,Paris, Éditions Gallimard, 1986.
20 Julien Guinand, Two Mountains, op. cit., p. 215.
21 Julien Guinand, Two Mountains, op. cit., p. 157. Cette formule fait écho au sous-titre d’un ouvrage d’Anna Tsing, Le Champignon de la fin du monde. Sur les possibilités de vivre dans les ruines du capitalisme, Paris, Éditions de La Découverte, « Les empêcheurs de penser en rond », 2017.
22 Julien Guinand, Two Mountains, op. cit., p. 214.
23Ibid.
24Ibid.,p. 130 : « Patching up your world / with pieces / from other worlds ».