Mais qui se bat pour la beauté ? De Fukushima au nord Cotentin
Texte d’Élodie Royer publié dans le numéro 3 de la revue annuelle Insert, Rn bis art contemporain en septembre 2024.
« La Roselière, le gîte au bout du monde » … Le titre de cette annonce de location m’avait immédiatement fait pencher pour le choix d’une petite maison située à Auderville, village du Nord-Cotentin aujourd’hui intégré à la commune de La Hague. Partir à la découverte du « bout du monde » me semblait un argument imparable pour convaincre mes deux jeunes enfants, Susan et Cyrus, de m’accompagner dans ce séjour dont la véritable motivation était de refaire l’expérience2, en vue de cet article, de la topographie de La Hague et de l’implantation des différents complexes nucléaires qui s’y trouvent, si proches les uns des autres. Sur la route, je leur ai raconté que nous irions voir le nez de Jobourg et ses falaises parmi les plus hautes d’Europe continentale, le port de Goury, l’un des plus petits de France, la maison Jacques Prévert (et avec, sa poésie), mais également l’usine de retraitement de La Hague (Orano), la centrale nucléaire de Flamanville (EDF), et la grande pelouse verte qui recouvre le centre de stockage de déchets radioactifs (ANDRA) placé sous surveillance pour une durée de 300 ans. Que nous allions tenter d’observer ce qu’ils font au paysage, de les prendre en photo, les décrire, et détecter peut-être les signes plus impalpables de leur activité. Je leur ai aussi raconté pourquoi précisément ce territoire agricole avait été désigné dans les années 1960 par le gouvernement français pour y développer une telle industrie, en raison de son socle géologique stable et ancien, et de la présence de vents forts et de puissants courants marins, propices à la dispersion invisibledes effluents radioactifs.
En revanche, ce que je n’ai pas raconté, ce sont les pires scénarios d’accident que j’avais pu lire, sur le devenir île de cette presqu’île, et la façon dont ce bout du monde pourrait alors être littéralement coupé du continent. Avec le nucléaire, il y a toujours ce qu’on croit voir et comprendre, et ce qu’on préfère ne pas regarder.
Début janvier 2011, j’avais eu la chance d’atterrir au Japon pour six mois de résidence à la Villa Kujoyama – un temps rapidement bouleversé par l’expérience de la triple catastrophe du 11 mars (telle qu’officiellement appelée) et une prise de conscience sans précédent des effets de la radioactivité, cet « ennemi invisible » comme je l’ai souvent entendu au Japon. Plus largement, cette prise de conscience questionnait inéluctablement le lien entre la destruction du monde vivant et sa transformation en ressource infinie par et pour nos modes de vie. Autrement dit par la philosophe écoféministe Émilie Hache en ouverture de son dernier essai, De la génération. Enquête sur sa disparition et son remplacement par la production, « à la transformation radicale de nos manières de vivre exigée par l’état du monde répond une interrogation radicale de la modernité3 ». Ce que la crise écologique requiert, c’est bel et bien un changement de monde.
« Que les choses continuent comme avant, voilà la catastrophe4. »
Ces dernières années, j’ai travaillé au contact d’artistes japonais·es qui se sont emparé·es de leurs outils pour documenter, réfléchir et lutter contre une certaine stratégie d’invisibilisation de la catastrophe de Fukushima au sein de leur pays. S’il faut rappeler les faits, le 11 mars 2011, un séisme de magnitude 9 au large des côtes nord-est du Japon engendre un tsunami d’une amplitude exceptionnelle. Ces événements naturels, qui ont fait plus de vingt mille victimes, ont provoqué un autre désastre, celui de l’accident nucléaire de la centrale Fukushima-Daiichi. Face à ce qui représente à ce jour la plus large contamination radioactive par un pays capitaliste, le Japon a fait le choix de se détourner de la coopération internationale dans la gestion de la catastrophe, confinée à sa politique intérieure, dans un processus volontaire d’invisibilisation, d’oubli et de « dépassement ». Nombre de Japonais·es en témoignent, cette catastrophe a ainsi peu à peu perdu son potentiel de transformation au sein de la société japonaise, où elle avait pourtant commencé à éveiller des questionnements fondamentaux sur la nature du système socio-économique du pays et les conséquences écologiques du capitalisme. C’est dans ce contexte précis que la communauté artistique japonaise, témoin de ces conséquences, s’est engagée, réaffirmant sa potentielle force politique dans le fait même de produire de l’art. « Faire des images, quel que soit l’instrument dont on dispose, quels que soient les moyens de production que l’on accepte, conquiert ou s’accorde, c’est s’attribuer une parcelle de pouvoir symbolique : pouvoir de créer quelque chose qui n’était pas là, pouvoir de conserver quelque chose qui était ou aurait été là, pouvoir de transmission, d’intervention, d’affirmation, de suggestion5. » Je n'ai l’espace ici que pour un exemple, mais il y en aurait tant d’autres6. Lieko Shiga développe un travail principalement photographique qui tente d’intégrer son environnement à ses expériences de vie. Elle crée des images qui semblent aux seuils de différents mondes, visibles et invisibles. En 2008, lorsque Lieko Shiga découvre Kitakama, petite ville côtière au nord-est du Japon, principalement peuplée de familles d’agriculteurs depuis des générations, elle dit en être littéralement tombée amoureuse. Elle décide alors de quitter Tokyo pour s’installer à Kitakama et y ancrer son travail de photographie, en lien avec cette communauté. « Au cours de l'hiver 2008, j'ai découvert une magnifique pinède au bord de la mer, et j'ai eu envie d'y rester indéfiniment. Devant l’appareil photo, les habitants ont “joué” pour moi quelque chose de souvent invisible, un rôle, comme ils le font lors des rituels de leur village. Capturer cette performance était une tentative d’atteindre une possible connexion qui nous relie, quelque chose qui dort dans les profondeurs de la terre et de l'air de Kitakama, et de parvenir à expérimenter l’ombre de cette “interrelation”7. » Parallèlement à sa pratique, elle devient la photographe officielle du village, documentant ses fêtes comme la vie de ses habitant·es. Une nouvelle façon pour elle d’aller au plus profond des contextes historiques et sociaux, non pas tant pour exprimer les caractéristiques d’un territoire ou d’une communauté que pour utiliser la photographie comme révélateurdes traces d'activités humaines, physiques et symboliques ancrées dans la terre. En 2011, le tsunami dévaste cette ville côtière et de nombreux biens et photographies personnelles des habitant·es sont emportés par l’océan. La série photographique Rasen Kaigan (Spiral Shore) de Lieko Shiga, débutée en 2008, prend alors une autre dimension. Mais pour Shiga, la catastrophe ne doit pas en devenir le sujet. Et bien que Rasen Kaigan dépeigne la vision surréaliste et postapocalyptique d'un lieu réel et d'une population en train de vivre un impensé, l’enjeu pour elle est d’y exprimer la manière dont le tsunami et l’invisibilité de la radioactivité sont littéralement « entrés dans le corps » de cette communauté. (ill.)
Fukushimanche
En service depuis 1966, avec pour premier objectif d’extraire du plutonium à des fins militaires dans un contexte de guerre froide et de course à l’armement atomique, l’usine de la Hague est devenue dès les années 1970 un centre de retraitement du combustible nucléaire civil provenant principalement des réacteurs nucléaires français mais aussi d'Allemagne, de Belgique ou du Japon. Les matières nucléaires valorisables (tels que l’uranium ou le plutonium) y sont séparées des autres éléments radioactifs non recyclables qui y sont stockés. Bien qu’elle soit l’une des principales sources d’emploi de la région avec plus de 5 000 employés, son activité suscite depuis son ouverture de nombreux mouvements d’opposition contre le risque de toxicité inhérent à son activité, mais aussi contre la nucléarisation croissante de la péninsule qui gagne toujours plus de terrain – de la mise en fonction prochaine de l’EPR de Flamanville au projet actuel d’extension des piscines (où refroidissent les combustibles irradiés) proches de la saturation, contre lesquels de nombreuses voix s’élèvent, notamment au travers du collectif Piscine Nucléaire Stop8. (ill.)
Originaire de La Hague, Xavière Gauthier a été l’une des premières écrivaines à dénoncer cette emprise dans son récit La Hague, ma terre violentée paru en 1981, dans une perspective à la fois féministe et écologique. « Écoféministe », dit-on aujourd’hui, mais, comme elle le rappelle si justement dans la préface accompagnant la réédition de cet ouvrage en 20229, « notre petit groupe autour de la revue Sorcièresn’utilisait pas encore le terme “écoféministe” – sauf Françoise d’Eaubonne […]. Mais qu’était-ce d’autre que ce n° 20 de la revue, intitulé “La nature assassinée” ? […] Ma position était claire, tout à fait matérialiste, et rejoignait ou croisait plusieurs autres. Domination des femmes et domination de la nature sont une seule et même répression, celle du capitalisme qui s’approprie le vivant10. » En ces termes, si le contexte actuel d’urgence écologique semble propice à la redécouverte de l’écoféminisme attribué à et théorisé par Françoise d’Eaubonne dès 1974 (ill.), ce dernier constitue une source d’inspiration pour réfléchir différentes formes d’engagements sociétaux ou artistiques ancrés dans des territoires abîmés de toutes sortes de façons et par des pratiques précises, celles du capitalisme avancé et ce qu’il fait aux vivants, aux sols, aux liens, au sentiment même de commun. « Un terme nouveau pour une ancienne sagesse », comme le rappelle Vandana Shiva, philosophe et militante écoféministe : avant tout « né de différents mouvements sociaux, il devient populaire dans le contexte des nombreuses protestations contre la destruction de l’environnement, suscitées par des désastres écologiques répétés11». Aux États-Unis, l’accident de la centrale nucléaire de Three Mile Island en Pennsylvanie, le 28 mars 1979, et la conférence d’Armherst « Women and Life on Earth: Ecofeminism in the 1980’s » marquent un tournant dans l’acte fondateur d’un écoféminisme international, qui devient alors un terme générique pour désigner tant les militantes engagées dans les luttes antinucléaires et antimilitaristes12que la critique théorique qui articule domination des femmes et de la nature par le patriarcat.
Lorsque j’ai lu pour la première fois Fukushimanche(ill.) sur une banderole tendue dans le paysage, j’ai d’abord été saisie par l’entrechoquement des mots, puis des géographies et des imaginaires qu’il convoquait. Un nouveau mot qui venait aussi déplacer soudainement en Normandie les questions qui se posent pour moi au Japon où j’examine, à l’aune de la catastrophe du 11 mars, ce que la prise en compte de milieux de vie (et leurs bouleversements) fait intrinsèquement aux pratiques artistiques, de leurs contextes d’apparition à leurs composantes formelles. Les artistes au cœur de cette recherche ont en commun de puiser dans l’épaisseur des lieux, d’animer et de raviver les liens qui nous y attachent, qu’ils soient familiaux ou mémoriels, affectifs ou écologiques. En ce sens, les lieux qu’ils et elles travaillent, et qui les travaillent, sont à entendre comme des milieuxau sens géographique du terme, soit l’ensemble des conditions naturelles et sociales, visibles et invisibles qui influencent nos vies, en tant qu’individu ou communauté.
De quelles manières les lieux que nous habitons agissent-ils dans les pratiques artistiques ? Et à l’inverse, que leur faisons-nous ? Quelles interactions véritables relient ces pratiques, qu’elles soient d’observation ou d’étude, d’attention ou d’imagination, à leurs milieux ? Dans un contexte nucléarisé, comment les artistes s’attachent-ils à rendre compte de cet « ennemi invisible », qui à plus d’un égard tend à l’hégémonisation d’un monde aux dépens de tous les autres ? Qui se bat pour la beauté ? demande Xavière Gauthier : « On a appelé le Nord-Cotentin le désert vert, c’était le lieu rêvé (comme on le dit pour un crime) pour y implanter l’usine atomique la plus polluante, la plus dangereuse du monde. Avec un cynisme parfait, un mépris total de la vie humaine, les dirigeants du nucléaire osent le dire ouvertement : la région a été choisie parce que peu peuplée. C’est bien sûr reconnaître que le nucléaire est dangereux : peu d’habitants, cela veut dire peu de victimes potentielles… […] De quoi les gens d’ici se plaindraient-ils ? De quoi auraient-ils peur ? On ne leur prend pas leurs terres (ou très peu) […]. Les centaines d’hectares sur lesquels l’usine a fait main basse (et qu’elle continue à s’approprier puisqu’elle s’agrandit encore) ? Des landages, des terres improductives, pour une part – des lieux superbes et sauvages, mais qui se bat pour la beauté ? pour des étendues de beauté13? »
C’est d’abord à travers l’expérience d’un chantier de fouille archéologique que l’artiste Laura Molton découvre le Nord-Cotentin. Elle décide de déménager et de s’y installer en 2021. À l’instar de Lieko Shiga, il lui était devenu impossible de vivre ailleurs, « de ne plus être au bon endroit pour poursuivre sa pratique artistique14» autour de l’épaisseur des lieux, ou ce qu’elle nomme « les ambivalences du sous-sol ». Son dernier film-installation,Remonter les rivières(ill.), « restitue l’expérience de ce territoire, et le temps qu’il a fallu pour trouver un point de vue ; ou des points de vue ». Sa narration et son découpage s’apparentent à ceux d’une enquête sur la mémoire et ses dénis de l’histoire nucléaire de La Hague, et sur la façon dont celle-ci traverse les corps et les paysages. Soit une enquête sensible qui s’emploierait à déconstruire et enrichir les perspectives sur une région nucléarisée ; une partition où les indices visuels et sonores s’entremêlent, où les corps deviennent émetteurs et transmetteurs d’une terreréminiscente. C’est bien ce que tente d’exprimer l’artiste par les moyens du cinéma, et l’attention portée aux cadrages sur le flux des ruisseaux qui jouxtent le site de l’ANDRA ou sur les gestes de ceux et celles qui prélèvent et contrôlent des échantillons d’eau. De même, le travail du son révèle cet environnement dans toutes ses temporalités, par l’enchevêtrement d’ondes et de voix de différentes époques, de celles qui racontent l’enfouissement des déchets radioactifs à partir d’archives conservées au fond d’une cave à celles qui s’attellent à traduire du normand au français des paroles de luttes à travers une poésie de Côtis-Capel, écrivain haguais et farouche militant :
« Haro ! Haro ! On ne veut pas de vos outils de malheur.
Haro ! Haro ! Je vous dis que vous coupez notre histoire.
Haro ! Haro ! Je maudis ceux qui ont fait cela15. »
Il est d’ailleurs important de préciser que la fabrique artistique de Laura Molton est aussi portée par son implication sociale au sein de collectifs16qui s’attachent à travailler sur ce territoire, en particulier sur les archives privées et sonores détenues par de nombreux·ses habitant·es, dans un désir de partage de ces histoires enfouies, et de ce qu’elles sont en mesure de tramer aujourd’hui entre des vies, des luttes et des œuvres.
D’une toute autre manière, le travail de Julien Guinand porte aussi son regard sur ces mêmes architectures visibles et invisibles du nucléaire du Nord-Cotentin dans le contexte d’une recherche photographique17tissant des liens entre la France et le Japon ; entre l’usine de retraitement de la Hague et celle de Rokkasho située à l’extrême nord du pays. Cette dernière, construite sur le modèle de l’usine de la Hague en partenariat avec Areva, n’est toujours pas en fonction, comptabilisant à ce jour 27 années de retard. Si son approche photographique entremêle deux territoires et deux histoires inextricablement liées, ce n’est pas simplement pour les comparer, mais pour tendre vers une mobilité essentielle de la pensée et des formes, au sens de l’étude comparée – cette discipline des passages, d’un récit à un autre, d’une langue à une autre, d’une géographie à une autre. Ce processus, l’artiste l’avait déjà exploré dans la série précédente Two Mountains, qui s’attelait – à travers la capture de deux massifs montagneux au Japon, Kumano et Ashio – à exprimer la manière dont l’activité humaine, d’une culture forestière intensive à l’exploitation minière, avait interrompu les cycles de vie inhérents à ces montagnes. À La Hague, ce que les premières images de ce projet en cours donnent à voir et à ressentir, c’est la matérialité de l’industrie nucléaire dans le paysage avec une attention portée par les cadrages aux infrastructures techniques comme à l’environnement (la mer, le vent, le soleil), à toutes les formes de vie, mais aussi de contrôle et de résistance qui découlent de cette activité. (ill.) « Plus les sociétés capitalistes se développent, plus elles perdent leur capacité à recycler ce qu’elles produisent en excès, reléguant ainsi le négatif au domaine de l’invisible – l’air, l’océan, le sous-sol, les territoires économiquement inférieurs18. » Sabu Kosho, auteur et militant japonais, fait appel au concept decommuns négatifs, dont on doit la première occurrence aux penseuses écoféministes Maria Mies et Veronika Bennholdt-Thomsen, et à une nécessité face à l’irréversibilité de la contamination radioactive, celle de ne plus détourner les regards, notamment sur ces déchets dont le retour à la terre a été peu à peu rendu impossible par les sociétés capitalistes et nucléarisées. Ne pas se détourner donc, et « s’attacher aux problèmes soulevés par la gestion de certaines réalités dont les effets sont jugés négatifs, notamment dans le domaine environnemental, mais dont nous allons hériter à l’avenir et dont il va bien falloir prendre soin19 ». Même si les photographies de l’usine de retraitement de Rokkasho ne sont pas encore réalisées à l’heure où j’écris ces lignes, elles détiendront sans doute cette habilité.
Aux yeux de ma fille Susan, l’usine de retraitement est un monde en noir et blanc, et celui de la nature peuplé d’êtres et de couleurs. C’est Laura Molton qui me l’a fait remarquer lorsque je lui ai montré un de ses dessins de vacances. Je ne m’en étais même pas rendu compte, probablement trop occupée à regarder ailleurs – ou à ne pas vouloir voir, encore et encore – ce qui vient de nous mais que nous ne voulons pas20.
1Xavière Gauthier, Retour à la Hague, Cambourakis, « Sorcières », Paris, 2022, p. 103.
2 En 2018, dans le cadre de la résidence d’Hikaru Fujii à la fondation Kadist que j’avais initiée autour de son projet Les Nucléaires et les Choses, l’anthropologue Sophie Houdart et le collectif Call it Anything nous avaient accueilli·e·s dans un travail de terrain en lien avec l’activité nucléaire de la région.
3 Émilie Hache, De la génération. Enquête sur sa disparition et son remplacement par la production, La Découverte, « Les Empêcheurs de penser en rond », Paris, 2024, p. 9.
4Walter Benjamin, Charles Baudelaire, Payot, Paris, 1982, p. 342.
5 Nicole Brenez, Manifestations.Écrits politiques sur le cinéma et autres arts filmiques, De l’incidence éditeur, Cherbourg, 2019, p. 4.
6 Parmi tant d’autres, je pense à Hikaru Fujii, Meiro Koizumi, Chim↑Pom. Pour plus d’approfondissement sur l’impact de la catastrophe du 11 mars sur les pratiques et réflexions des artistes japonais·es, voir notamment Dans l'œil du désastre. Créer avec Fukushima, sous la direction de Michaël Ferrier, éditions Thierry Marchaisse, Vincennes, 2021.
7 Lieko Shiga, Museum of Fine Arts Boston (https://collections.mfa.org/objects/602279).
8 Présentation sur le site internet du collectif : « Le collectif Piscine Nucléaire Stop est né le 22 novembre 2021 à la suite de la première réunion de concertation préalable sur le projet EDF de construire une installation d'entreposage sous eau de combustibles usés sur le site d’Orano-La Hague. Devant le discours formaté, fallacieux, voire méprisant des représentants EDF, et des nombreuses questions restées sans réponse, nous avons décidé de diffuser une information alternative. Nous nous rassemblons et nous nous organisons parce que nous voulons avoir notre mot à dire sur l’avenir de notre territoire. Pour une justice sociale et écologique ! La Hague ne se laissera pas enterrer vivante ! » (https://piscinenucleairestop.fr/Qui-sommes-nous)
9Retour à la Hague est le récit d’une aventure éditoriale entre trois femmes : l’autrice Xavière Gauthier, son éditrice Isabelle Cambourakis et l’anthropologue Sophie Houdart, dont l’enjeu a été la republication du texte anti-nucléaire de Xavière Gauthier, La Hague, ma terre violentée, paru pour la première fois en 1981. Le livre réunit la correspondance entre les trois femmes qui ont permis l’existence de ce livre sous le titre « Tressage ».
10 Xavière Gauthier, Retour à la Hague,op. cit., p. 11-12.
11 Maria Mies et Vandana Shiva, Écoféminisme, L’Harmattan, Paris, 1998, p. 26.
12 Pour exemple, la lutte qui a duré près de vingt ans contre l’installation de missiles nucléaires sur la base de Greenham Common, en Angleterre, aujourd’hui perçue comme un symbole de l’écoféminisme. Voir :https://www.mediapart.fr/journal/international/101021/greenham-common-les-pionnieres-de-l-ecofeminisme-la-rencontre-des-jeunes-activistes
13 Xavière Gauthier, Retour à la Hague,op. cit., p. 102.
14 Toutes les citations proviennent d’un entretien réalisé par l’autrice avec Laura Molton le 20 février 2024.
15 Côtis-Capel, « Haro ! » (1985), poème issu du recueilLes Côtisparu aux éditions Isoète en 1985, traduit du patois normand, sous l’impulsion de Laura Molton, par Françoise Sanson, Jacques Aubert et Pierre Paris, habitant·es de la Hague en 2023.
16 Tel que le collectif La Cherche, lieu de travail et de création sur le territoire cherbourgeois (https://lacherche.net/) et le collectif Piscine Nucléaire Stop, déjà mentionné plus haut.
17 Recherche menée dans le cadre d’une résidence avec le centre d’art éditeur Le Point du Jour à Cherbourg.
18 Sabu Kosho, Socialisation catastrophique et capitalisme apocalyptique, publié le 28 avril 2018 sur lundimatin (https://lundi.am/Fukushima-ses-invisibles)
19 Alexandre Monnin, Politiser le renoncement, Éditions Divergences, Paris, 2023, p. 31.
20Pour le philosophe Günther Anders qui a longuement écrit sur les bombardements d’Hiroshima et Nagasaki ainsi que les catastrophes du xxe siècle, il s’agit de les penser en tant qu’elles viennent de « nous », de ce que nous avons inventé dans la modernité politique et technique, au lieu de les considérer comme des catastrophes naturelles ou liées aux défauts de la nature humaine. Elles sont ce qui vient de nous mais que nous ne voulons pas. Voir Florent Bussy, Günther Anders, Günther Anders et nos catastrophes,Le Passager Clandestin, Lorient, 2020.